nurdan gürbilek‘ in “vitrinde yaşamak” adlı kitabından aldığım notlar;

• 80′ler bir yandan çerçevesini baskının, yasağın, devlet şiddetinin çizdiği bir dönemdi. Bir yandan da, bu toplumun daha az tanışık olduğu bir başka iktidar biçiminin, ilk balaşta kendini bir kurumsuzluk olarak sunan, yasaklayıcı değiloluşturucu, kışkırtıcı, içerici bir iktidann etkili olduğu yıllardı. Bu iki özelliğe, 80′lerin bu iki ayn yüzüne ilk balaşta bir öncelik-sonralık sorunu olarak balalabilir; 80′lerin ilk yarısına darbenin, baskının, şiddetin; ikinci yansına görece özgürleşmenin, daha modern, daha sivil bir iktidann damgasını vurduğu söylenebilir. Ama daha dikkatle baktığımızda bir şeyi fark edeceğiz: Bu iki strateji 80′ler boyunca hiçbir zaman birbirinin yerini almadı; hep birbirini çağıran, etkili olabilmek için birbirine ihtiyaç duyan, meşruluklannı birbirine borçlu biçimler olmayı sürdürdüler.

• 80′lerde genellikle “arabesk” adı altında toplan müzik tarzlan, yaygınlık ve üretkenliklerini, kendi kültürlerinden kopmuş, ama şehir kültürünün de parçası olamamış, her ikisine de yabancı insanların varlığına olduğu kadar, bu sentetik dili müzikte yeniden üretebilmelerine, müziği organik bir sentez oluşturamayacak kadar farklı tarihlere sahip türlerden (Arap müziği, taverna müziği, pop müzik, Türk müziği, türkü ya da marş) alıntılara yer veren bir yüzeye dönüştürmüş olmalarına da borçluydu. Aynı zamanda, bir zamanlar parçası olduklan ortamla organik bağını koparmış bu türleri taklit etme ve bozarak kullanabilme becerisine.

• Turist bugün gelip yarın giden kişiyse eğer, yabancı da bugün gelip yarın gidemeyen, geri dönme imkanı olmayan kişidir. Bu tanımdan yola çıkarak, arabeskin şehirdeki yabancıya, şehre yabancı olana seslendiği söylenebilir. Şehre gelip köye dönme imkanı olmayan, ne köylü ne şehirli olanın müziğidir arabesk. Hapse giren, çıktığında bıraktığı ortama geri dönme imkanı olmayan, hem içeride hem dışarıda olan devrimcinin müziği. Ama turistin bakışından farklı olarak, hem “içerisi”ni, hem “dışarısı”nı içerebilir bu bakış; farklı zamanlarda yaşanmış, farklı tarihleri olan kültürleri birer simge olarak yan yana getirerek. Saz ya da synthesizer, Arapça ya da Türkçe, kadercilik ya da devrimcilik, demokratlık ya da jakobenlik orada bir simge, bir görüntü olarak içerilmiştir. Başlangıçta yolda dinlenen bir müzikti arabesk; uzun yolda, şehirlerarası otobüslerin terminallerinde, konaklama yerlerinde, şehir merkeziyle gecekondular arasında işleyen minibüslerde.

• Arabesk dediğimiz dil, içinde fazla kalmadan başkalarıyla birlikte dolaşabileceğimiz mekanlar sunuyor bize. Bu bir taverna olabilir, bir meyhane olabilir, Ahmet Kaya’da olduğu gibi bir zamanlar devrimcilerin düzenlediği “geceler” olabilir, ya da bazen Selda’da olduğu gibi bir yürüyüş.

• Reklamcılığın gelişmesinden önce de mallar vitrinlerde sergileniyordu; o zaman da mallar, emek ürünü olduğunu gizleyen bir kimlikle çıkıyordu karşımıza. Reklamcılık yeni bir dünya yaratmadı; yalnızca patronları da “özgürleştirdi”. Bir de seyirlik toplumun sınırlarını genişletti; basını, televizyonu ve billboard’larıyla heryeri bir vitrine dönüştürdü.

• Özal, son seçimlerde istediği oyu alamazsa siyasetten çekileceğini açıklamıştı. Dalan, Tempo dergisinde İstanbul metrosuyla ilgili yolsuzluklan açıklayan bir haber yayımlanınca, ertesi gün hemen dergiyi mahkemeye vereceğini açıkladı. Ama ne Özal siyasetten çekildi, ne de Dalan dergiyi mahkemeye verdi. Bütün bunlar basında bir kere yer aldıktan sonra, Özal “çekiliyorum” demekle çekilmiş, Dalan “mahkemeye vereceğim” demekle dava açmış gibi oldu. Bütün bunlara karşı çıkmak için, bir başkası da çaresizlik içinde “kendimi yakacağım” diyebilir, bu da bir jesttir ve kendisini yakmış kadar olur.* Sözün geçersiz olduğu, bir simgeye dönüştüğü bir toplum, muhalefeti de kendisi gibi bir jest, bir simge olmaya zorlar.

• 8 Kasım 1988′de, oğlu idamla yargılanan bir kadın, üzerine benzin dökerek kendini yakmak istedi. Bunun bile bu kadar az ses getirdiği, bu kadar çaresiz kaldığı bir dünyada, sözün fiilin yerini bu kadar kolayca almasına şaşmamak gerek.

• Vitrinler, hep bir bolluğa işaret eder. Ama bu bolluğu mümkün kılan, onu vareden, onun için harcanan, o sırada tükenen yer almaz vitrinde.

• Rumeli Hisarı’ndaki bir antikacının vitrininde, on dokuzuncu yüzyıldan kalma bazı ibrikler var. Zamanında defolu sayıldıkları için pazarlanamarnışlar. Defolan, veremli işçilerin soluklarıyla birlikte cama üfledikleri kan damlalan. İbrikler bugün antika fiyatında.

• Televizyondaki seçim programında son seçimlerdeki ortamı değerlendiren Ertuğrul Özkök, sosyal  demokratların artık eskiden olduğu gibi “yüzüne sinek konmuş çocuk resimleri” kullanmayıp daha “uygar” bir propaganda anlayışını benimsemelerini, Türkiye’nin nihayet uygar bir ülke haline gelişinin bir kanıtı olarak değerlendirmişti. “Yüzüne sinek konmuş çocuk resmi”nden “sıkılmış limon” kampanyasına geçiş, tabii ki bir değişmeye işaret eder. Bu iki imajın kendi dışlarındaki bir gerçeklikle kurduğu ilişki, onu yeniden üretme tarzları ya da resmettikleri hayata yaptıkları göndermeler farklıdır. Birincisinin reddi, ikincisinin ise uygarlık adına kabulü ne anlama gelir? Nasıl bir adlandırmayı olumlar? Gerçi her iki imaj da hayatı belli biçimlerde kodlar ya da estetize eder. Tek farkla; ikincisinin kodladığı hayat artık silinmiş, YOK olmuştur. “Limon” imajı artık yaşananlara gönderme yapmaz; yokluğu, yoksulluğu ya da tükenmişliği dile getirmek üzere kurulan imaj artık kendi dünyasını yaratmış, kendi tanıdıklığını kurmuştur. “Limon gibi sıkılmak” deyiminde bir zamanlar ifade edilen şey -tüketilmek, hayatiyetini kaybetmek- artık hatırlatılmaz. Alıntı, içinden çekip çıkarıldığı kaynağı artık kurutmuş, onu unutturmuş, onun yerine geçmiştir. Özkök’ün uygarlık diye olurnladığı, kendini bütün boyutlarıyla yaşananların yerine geçiren bu söz düzenidir. Bu düzen içinde “yüzüne sinek konmuş çocuk resmi”nin neyi resmettiğinin önemi yoktur. Bu resimler ya da resmedilen ideolojinin ve kodların arkasında hiua kendini hissettiren yoksulluk artık yalnızca sol söylemin “ilkelliğinin” kanıtıdır.

• Daha önce mahrem sayılan, bu yüzden de kamuoyunda açığa çıkartıldığında sansasyon yaratan ya da skandal konusu olmaktan kurtulamayan özel hayat, Türkiye’de ilk defa 1980′lerde kamuoyunda açıkça konuşulabilir bir alana, bir itiraf ya da iç dökme nesnesine dönüştü. Ünlü yıldızların, kocasını öldüren kadın ya da sevgilisinin canına kıyan adam gibi sıradışı ve negatif örneklerin değil; politikacılann, işadamlarının, yazarlann, ünlü ünsüz herkesin, yani sıradan ya da pozitif örneklerin alanı oldu.

• Bu bölünmenin tarihi çok eskiye götürülebilir. Bölünmnin, şehir yaşantısının bir sonucu olduğu söylenebilir. Eski Yunanlılar da ev hayatıyla şehir hayatını birbirinden ayırmılar, şehrin ve politikanın alanı olan polis ile evin ve ailenin alnı olan oikos arasına bir sınır koymuşlardı. Eski Roma’da cres publica ile res privata farklı varlık ve iktidar alanlannı trif ediyordu. Ama bu aynmlann bugün bizlerin yaşadığı mdem bölünmenin atası olduğunu düşünmek yanlış olur. Çünk
  her ne kadar bölünmenin tarihi şehrin, yani “medine”nin, me deniyetin tarihi kadar eskiyse de, bunun aldığı biçimler, yüklendiği anlamlar modem biçim ve anlamlanndan farklıydı.
• Evren 12 Eylül müdahalesini birçok kez hastalığa bulunmuş bir çare olarak sundu; parlamenter sistem “felce uğramıştı”, demokrasinin işleyişi “sağlıklı” değildi. Ama “sağlık”la
  “ahlak” arasındaki sınır sık sık bulanıklaşıyordu; “temiz” vatan evlatlan “sapık” ideolojilerin etkisindeydi. Evren, bütün bunlara karşı yapılan müdahaleyi de bir sağlık tedbiriymiş gibi, tıbbi bir terimle dile getirdi: “Acılı reçete”.

• Aslında Evren 12 Eylül’ü herhangi bir hastalık metaforuna’a da bir sağlıklılaştırma söylemine başvurmadan, çok daha doğrudan, daha askeri terimlerle de meşrulaştırdı. Bir “taarruz planı” olarak tanımladı; düzen karşıtlarının “başının ezilmesi” gerektiğini söyledi. 12 Eylül, toplumsal bünyedeki hastalıkları tedavi etmeyi amaçlayan bir rehabilitasyon politikasından çok, suçluları saptayıp yok etmeyi amaçlayan bir cezalandırma stratejisini ifade ediyordu. Evren de bu stratejiyi bütün
  açıklığıyla dile getirmekten yakın zamana kadar hiç kaçınmadı. İdamı savundu, uyguladı. Kilit cümlesi şuydu: “Onları asmayıp da cezaevlerinde ömür boyu besleyelim mi?”

• Ama Türkiye’de topluma düzen vermeye çalışan, daha modem denilebilecek bir sağlıklılaştırma söylemini benimseyen proje sahipleri de yok değiL. Belki SO’lere özgü olanı, yeni olanı burada aramak gerekiyor. Örneğin Belediye Tarlabaşı’nı yeniden düzenlediği sırada televizyonda yayımlanan “Beyoğ-lu” programında, bu düzenlemeler Tarlabaşı’nın “pisliğini” ortadan kaldıracak girişimler olarak sunulmuştu. Nitekim Dalan da Tarlabaşı projesini benzer bir biçimde savundu: “İş sadece yolu hizmete açmakla kalmıyor. Kentin pislik ve batakhane haline gelmiş bu bölgesini sıhhileştirmek gerekiyor. “Ama yine de Daları’ın “moderrıliği” bile tartışilabilir. Çünkü Daları’ın halk sağlığı adına kararlar veren uzman reformcu kimliğinden çok, halka hizmet götüren “halk adamı” kimliği ya da yasalara bile meydan okuyan, elindeki gücü sonuna kadar kullanan, gerektiğinde “cezarn neyse çekerim” diyen “kabadayı” kimliği her zaman ağır bastı. Bir başka örnek, SHp’nin İstanbul’da belediye seçimlerinde yürüttüğü kampanyadan verilebilir. Nurettin Sözerı’in Bedrettin Dalan’a karşı yürüttüğü kampanya (ya da reklam şirketinin Sözerı’e uygun gördüğü kampanya, diyelim) “Çare doktor” sloganında özetlenmişti.

• Yalçın Küçük, “Türkiye’de her hücreye akılcılığın egemen olacağı günlere kadar” insan ruhunun doktorluğunu politik bi görev olarak üstlenmiş görünüyor. Küfür Roman/arı’nın tek bir teması var: Sağlıksız sanat. Jdanov nasıl Ahmatova’nırı “kilise ile garsoniyer arasında yalpalayan yoz ve düşmüş bir kadın” oluşu ya da Genet’nin “eşcinselliği” ile emperyalizmin “çürümüşlüğü” arasında kurduğu bağlantıdan bir teori çıkartmaya çalıştıysa, Küçük de Robbe-Grillet, Oğuz Atay ya da Latife Tekin’in “sağIıksızIığı” ile “iltihap dolu tekelci kapitalizm” arasında benzer bağlantılar kurar. Ön teşhisini koyar: Şizofreni ve hezeyan. Yine de kesin teşhis için uzmanlara (Prof. Dr. Ayhan Songar, Prof. Rasim Adasal, Prof. Özcan Köknel) başvurur. İnsan ister istemez merak ediyor: Yalçın Küçük’ün poli-
  tikasıyla bu uzmanların tedavi yöntemleri bir araya geldiğinde acaba nasıl bir tedavi çıkardı ortaya?

• Burjuva toplumunda insanın kendi benliğiyle kurduğu ilişki kalıcı bir yabancılaşmadır. Lukacs, Roman Kuramı’nın bu saptamasının kapitalist üretim süreciyle ve işçilerin kaderiyle olan bağlantısını Tarih ve Sınıf Bilinci’nde kurdu. işçinin emek gücüne, ürününe, üretim araçlanna, üretim sürecine ve diğe işçilere yabancı düştüğü bir toplumda, tüm insanlar kendileri dışında nesnel bir varlık kazanan eylemlerinin sonuçlanna, kopanldıklan geçmişlerine, sürüklendikleri geleceğe yabancıdırlar. Yalnızca işçilerin değil tüm insanların benlikleri ayn hayatlar süren, çatışan parçalara ayrılmıştır. işçi sınıfıyla tüm toplumun kaderi arasındaki bağı böyle kurar Lukacs: “işçinin kaderi tüm toplumun kaderidir.”

• Lukacs Tarih ve Sınıf Bilinci/nde, Marksizmi burjuva düşüncesinden ayıran özelliğin, bütünlük düşüncesi olduğunu savunur. Ama ısrarla savunduğu bir şey daha vardır: “Bireyden bütüne giden yol yoktur.” Parça ile bütün, ya da Tarih ve Sınıf Bilinci/nin kavramlanyla özne ile nesne arasındaki yabancılığın ortadan kalkmasının olmazsa olmaz koşulu, kapitalist toplumun birbirinden kopardığı özne ve nesne kimliklerini birleştirebilecek bir sınıfın, proletaryanın eylemliliğidir. Lukacs için, gelecekteki bir bütünlük ihtimali, o bütünlüğü temsil eden bir öznenin faaliyeti sonucunda değil, ancak devrimin kendi bütünleştiriciliğiyle mümkündür.

• 1970′lerde Orhan Gencebay’ın hem müziği hem kimliği, o dönemin kültürelortamında bir yırtılmayı ifade ediyordu. O yıllarda tercihini bir kültürel aydınlanmadan yana yapan, kitlelerin aydınlanacağı umudunu taşıyan herkes için Orhan Gence-bay’ın sesi -bu inleyen, çatlayan ses- kalabalıkların dolaysız bilincinin ifadesiydi; yalnızca bir itiraz, bir şikayet, bir sızlanma, canı yanmış birinin çığlığı olarak duyuluyordu. Orhan Gencebay kötü bir yazgının, karanlık bir bahtın, çilenin, garipliğin içinden konuşuyor, bir yandan bunun aşılamayacağını söylüyor, bir yandan da o zaman yaşandığı biçimiyle bu yazgının Türk müziğinin bilinen kalıplan, alışılmış terbiyesi içinde dile getirilemeyeceğine işaret ediyordu. Bu yüzden de sesi, 1970′lerde bu yazgının aşılacağı umudunu taşıyanlar için, aydınlanmayla kitlelerin, terbiyeyle kötü yazgının buluşabileceğini umanlar için bir çığlık, bir inlerne olmaktan öteye geçemedi.

• Gerçi Orhan Gencebay bir kabullenrnişliğin, bir tevekkülun, bir tahammülün içinden konuşuyordu. Ama sesi, boyun eğdiren karşısında her şeye rağmen bir onuru korumanın önemli olduğu bir anın sesiydi. Bu da ancak bir çilecilikle, bu dünyanın sunabileceği hazlardan feragat ederek, arzunun bu dünyada hiçbir zaman tatmin edilemeyeceğini baştan kabul ederek, hazdansa arzunun kendisini mutlak kılarak, bir bakıma dünyayla aradaki mesafeyi hep koruyarak mümkün olabilirdi. Kısacası o, mutluluğun ve tatminin ertelenmek zorunda olduğu bir dünyanın sesiydi. Orada aşk kadar ihanet de mutlaktı, bu dünyanın reddi de mutlak olmalıydı. Bu iki uç arasında hiçbir geçişkenlik, hiçbir ara konum yoktu. “Ben doğarken ölmüşüm”, “ömür boyu bitmeyen dert ile yoğrulmuşum”, “bu dünyada dost kalmadı”, “Tannm beni baştan yarat” gibi dizeler yalnızca bir anı değil, tüm bir ömrü kuşatan bir çileciliği dile getiriyordu. Onu bugünün dünyasına yabancı, 1970′lerde sol muhalefetin içine doğduğu dünyaya akraba kılan bir özelliği buydu. Diğeri ise sentez çabası. Orhan Gencebay, yaşanan anın ihtiyaçlanna cevap veren bir müziği aradığını söylüyordu. Şehrin müziğini, o zamana kadar bu müzik terbiyesinin içeremediği bir yaşantıya, bastırılmış bir sese açmıştı. Seçkinliğe alışmış bir müziğe, şehrin yeni sakinlerinin dertlerini, sokağın sesini sokmaya çalışmıştı. Ya da tersinden söylersek, sokağın sesini şehir müziğinin imkanlarıyla buluşturmaya çalışrmıştı. Sonuç olarak yaptığı müzik, hiçbir müzik terbiyesinin tanımayacağı bir müzikti. Zaten o da yaptığı türü, “dünya müziği kurallarına bağımlı, Türk halk müziği ve sanat müziği kurallarına da bağımlı olmadan ve tekniğin tüm olanaklanndan yararlanarak Türk ezgileri, melodileri içinde özgürce dolaşmak” diye tarif  ediyordu. ‘Yani yaptığı müziği bir terbiye olarak değil, bir teknik arayışı, bir köprü, bir sentez çabası olarak sunuyordu.

• Bu kimliğin oluşmasının değilse de popülerleşmesinin nedenlerini yine 1970′lerin dünyasında aramak gerek. Orhan Gencebay aydın kimliğiyle popülerliğin, teknikle sokağın sesinin, düşünceyle isyanın, akılla şiddetin buluşabildiği bir dünyada popüler olmuştu. Harbi ama efendi, halk adamı ama bilgili, evlilik dışı ama geleneklere saygılı … Bir ara konumdu onunkisi: İstanbul Radyosu’nda çalışmış, ama istediği müziği orada yapmasına izin verilmediği için radyodan aynlmıştı. Şehirde yolunu bulamamışlara sesleniyordu, ama kendisi şehirliydi. Açlann derdini dile getiriyordu, ama kendisi toktu. İlkeleri vardı; gazinoya çıkmıyordu ya da bugün Zeki Müren’in ya da İbrahim Tatlıses’in yaptığı gibi başkalarının “hit’I'erini söylemiyordu. Başansını piyasaya borçluydu ama piyasanın kurallanna değil, sanki kendi kurallanna tabiydi; kendi plak şirketi vardı. Henüz kamuoyunun, imkanlarından yararlananlara sanki ondan bağımsızlarınış, kendi görüntüleri üzerindeki haklannı koruyorlarmış hissini verdiği bir dönemin idolüydü. Kitle kültürünün henüz sahicilikle yan yana durabildiği, ya da yarattığı idollerin etrafındaki sahicilik halesini henüz yok etmediği bir dönemde yıldız olmuştu.

• Türkler taşralarını -kendi içlerindeki “üçüncü dünya”yı 1980’ lerde  keşfettiler. Öncelikle dışlarındaki “üçüncü dünya” yı, Kürtleri fark etmek zorunda kaldılar. Ama yalnızca onları değil,  onlarla birlikte kendi içlerindeki “üçüncü dünya’yı, bugüne  kadar modemleşrnek için bastırdıkları şeyleri de keşfettiler. Bu yüzden İbrahim Tatlıses’in yokluktan varlığa yükselişinde, yalnızca Kürtlerin büyük şehirde kimliklerini artık daha dolaysız  yollardan dışa vurma  istekleri değil, şehrin eski sakinlerinin de bir baskıdan, modemist devletin baskısından, babanın baskısından, merkezin baskısından kurtulma umudu vardı. ‘Oh oh Emine”ler, “Allah Allah bu nasıl sevmek”lerde, yalnızca taşra  kendine şehirli bir kimlik keşfetmekle kalmadı, aynı zamanda  şehir de kendi içindeki taşrayı, bugüne kadar seçkin olabilmek için dışarıda bırakmak zorunda kaldığını, gelişebilmek için kıyıya itmiş olduğunu, Batılı olabilmek için bastırmak zorunda kaldığı şeyleri de keşfetti. İbrahim Tatlıses, sokağın artık adalet değil özgürlük istediği bir dönemin yıldızıydı. Bu yüzden de kitlesi onda, onlarla konuşan bir yabancıyı; kendilerini temsil eden, onl~rın vicdanı olmaya aday birini değil, kendi suretini gördü. ıbrahim Tatlıses’in, “Beni Yılmaz  Güney’le karıştınyorsunuz,” demesi boşuna değil.

• O zaman da Orhan Gencebay’dan geriye kırılmış bir onur kaldı: Erkeğin, adilolmayan babaya karşı koyan ağabeyin kınlmış onuru. UtanlDokunma’da yer alan hemen bütün parçalardaki sitemde, erkeğin kalbini kıran kadına seslendiği bu parçalarda, Orhan Gencebay’ın sesine sinmiş yeniklikte, insan arabeskin neden son yirmi yıldır bu toplumun sesi olabildiğini daha iyi anlıyor. Belki de bu toplumun ezikliği, ancak gururu kırılmış, özgüvenini kaybetmiş bir erkeğin sesinde dile getirilebilirdi. Ama 80′lerde artık bu ses yerini giderek başka bir sese bıraktı. İbrahim Tatlıses’in sesi artık yabancı topraklarda kendine güvenmeyi öğrenmiş, yabancı bir dili bozmayı, yabancılara kafa tutmayı öğrenmiş, yırtık, yırtrnış bir ses.

• Şimdi geriye baktığımızda Orhan Gencebay’ın sesindeki yeniklik daha iyi fark edilebiliyor. Özellikle de Utan/Dokun-ma’daki, bu popüler olamayan parçalara sinmiş sitemde, sanki biraz da Gencebay’ın eski kitlesine sitemi var. Şarkılarını artık fazla dramatik, fazla ağır, fazla mutlak, fazla çileci bulan bir dinleyiciye yönelik bir sitem. Onun bir zamanlar yüreklendirdiği dinleyicinin artık kavuşulamayan sevgililere, başlamadan biten aşklara, geri dönüşü olmayan yollara, bir umut uğruna
  ömür boyu çekilen acılara, “asla”lara, “tövbe’Tere tahammülü yok. Adanrnışlığı, dervişliği, mecnunluğu, esrikliği, günlük yaşamın uzak vaatler ya da sadece bir onur uğruna sürekli ertelenmesini, mutluluğa giden yolun kapılannın öfke ve inatla kapatılmasını istemiyor artık. “Utan” şarkısının kendisi, olmayan bir vicdana sesleniyor gibi: “Gerçeğe yalan kattığından utan” ya da “Yaşamak bir oyun değildir dostum”. Metin Kaçan’ın popülerliğini yalnızca edebiyat içi bir yenilikle açıklamak mümkün mü? Ya da 80′lerde, gene edebiyatın ana akımı dışında bir “hapishane edebiyatı”nın ortaya çıkmasında, ne edebiyatın ne de siyasi dilin içeremediği bir mahrumiyetin kendi adına konuşma isteğini görmemek mümkün mü? 80′lerde basının azınlıklara -Çerkeslere, Çingenelere, Alevilere- gösterdiği ilgi yalnızca basının yeni, keşfedilmemiş alanlar arayışına bağlanabilir mi? Ya da İbrahim Tatlıses’in sesi, örneğin Orhan Gencebay’da olmayan neyi içeriyor-
  du ki, kendisini 80′lerin sesi kılabildi?
• 80’ lerin ayırt edici yanı da burada: 80′ler bu dışlanrnış, bastırılmış, modern kültürel kodların dışına itilmiş, orada ancak bir yokluk, bir eksiklik olarak varolan taşraya yönelik bir özgürlük vaadini temsil ediyordu. Ona, Kemalizmin bu topluma biçtiği modern kültürel kimliğin baskısından kurtulma umudunu vaat etti. Taşraya kendi kimliğini koruyarak da büyük şehir hayatına eklemlenebileceği, piyasada ona da bir yer olabileceği umudunu verdi. Ona büyük şehrin imkanlarıyla; yazının, yayın dünyasının, kaset piyasasının; yalnızca sazın değil synthe-sizer’ın, yalnızca mahallenin değil kamunun da imkanlarıyla
  buluşma fırsatını tanıdı. Kısacası büyük şehrin ve modern kültürün imkanlarını kullanma, yıllarca modernlik baskısı altında bastırmak zorunda olduğu kültürel açlığını nihayet giderme,
  kendi simgesel dilini piyasada dolaşıma sokma, parayla buluşma fırsatını verdi.

• Kemalist modernizmin vaatlerinin tükendiği noktada, 80′ leri kültürel düzeyde tüm topluma yayılmış bir özgürlük vaadinin zemini kılan da buydu. Bugüne kadar Kemalizmin temsil ettiği “yükseklik”, kendinden fazlasını temsil etmeyi, bütün toplum adına davranmayı, ortak bir modem kimliği temsil etmeyi gerektiriyordu. Bu ise elbette yalnızca seçkinlerin kitleler üzerinde değil, seçkinlerin kendi kendileri üzerinde de bir baskı olarak yaşandı. Kendini “akıl” konumuna yükseltmek, başkalannı temsil etmeye adayolmak, merkez olmak yalnızca bir iktidar üzerine değil, aynı zamanda bir memurluk, bir feragat üzerine de kurulur. Modem kimliğin taleplerini tehdit eden
  her şeyden uzak durmayı, geri çekilmeyi gerektirir. Bu açıdan 80′ler bir bakıma yüksek kültüre de yüksekliğinden vazgeçme, kendi adına davranma, yalnızca kendini temsil etme serbestliğini verdi. ANAP yalnızca Kemalizmin taşralaştırdığına, yok saydığına yönelik bir serbestliği değil, daha çok da yüksek kültürün yüksek olabilmek için tahammül etmek zorunda kaldığı mahrumiyetin giderilmesini temsil ediyordu. İşte 80′lerin, bu baskı döneminin, kültürel düzeyde karşıtıyla birlikte, yalnızca aşağı kültür için değil seçkinler için de bir özgürlük vaadiyle birlikte varolmasının, kendini bir iştah, bir itiraf, bir iç dökme dönemi olarak ortaya koymasının nedeni buydu. Çünkü, yüksekmiş gibi davranan bir kültürün kendi taşralılığının, kendi yerliliğinin, kendi “aşağı’lığının da geri dönüşünü temsil ediyordu.

• Son bir söz, daha doğrusu bir anı. Bu ülkede orta sınıf evlerinde oturma odasıyla misafir odasını birbirinden ayıran duvar  çok önce yıkıldı. Salon denilen yeni mekan artık iki işlevi de birleştirecek, ev sakinlerinin oturduğu yerle misafirlerin kabul edildiği yer aynı yer olacaktı. Yabancılar karşısındaki resmiyetin yıkılması, mahremiyetin kapılarını dışarıdan gelenlere açması olarak da yorumlanabilir bu, misafirin hepten tasfiyesi olarak da.